Filmat e Kiarostamit janë minimaliste, por Shija e qershizës është filmi më minimalist i tij, gjithashtu, nga pikpamja mjeshtërore, është maja e krijimtarisë së tij. Mbas Shija e qershizës, ka bërë të tjerë filma shumë të mirë, por jo në këtë niveli, kurrë më. Eshtë mjaft domethënëse që mbasi u njoh në Perëndim me këtë film (i vetmi film iranian fitimtar në Kanë Palma e Artë 1997), vepra e tij e mëtejshme fillon e ndryshon, fillon e oksidentalizohet. Ndërgjegjsimi që kinematografia iraniane është sinema niveli për tu pas zili, është meritë kryesisht e Kiarostamit që ka kumtuar lajmin e mirë në Oksident. Gjë që tregon se në fund të fundit haka shkon tek i zoti, dmth tek poezia iraniane, admiruar pa masë dhe imituar si model edhe prej Gëte. Frymëzimin e fundit poetik, veprën Divani, Gëte e morri nga poetët klasikë persë (dora e Omer Kajam-it).
Por ajo që i rrit vlerën në infinit këtij filmi është se mjeshtëria artistike në nivel sipëran bën garë me domethënien kuptimore, në nivel akoma më sipëran, dhe të dyja bashkë: mjeshtëria estetike dhe domethënia, gërshetohen pandashëm midis tyre derisa shkrihen bashkë në perspektivë.
Peizazhi i zhuritur si tokë e djegur, ka një rol themelor në film si projeksion i gjëndjes shpirtërore depresive të protagonistit. Varavingat e Badit me Land Rover nëpër rrugë gjarpërore mes kodrash dheu rënor ngjyrë okërr vjeshte të zbehtë si bredhje në shkretëtirë, janë metaforë e jetës absurde dhe pa qëllim, vdekjes pa gjë tjetër mbas saj. Filmi është krejtësisht materik, rrëfen vazhdimisht kontaktin me dheun, ruspa qe lëvizin dheun tutje-tëhu në gurore të hapura mbi kodra si plagë mbi trupin e Gaias, kamione që shkarkojnë dheun në pirgje humnerë, gati mbi kokë të spektatorit, protagonisti bredh i humbur midis duhive të pluhurit ngjyrë shkrëtëtire. Të vetmet pamje qiellore janë: panorama e një peizazhi me një rreth të kuq dielli të turbullt midis vinçansh ndërtimi që lëvizin si robotë idjotë, dhe herë herë herë truma korbash që fluturojnë pjerrtazi mbi tokë. Të gjitha këto metafora të varrit, dheut dhe vdekjes, janë në funksion të gropës së varrit që Badi ka hapur per veten buzë rrugës rrëzë një peme të vetmuar (simbol i Pemës së Jetës). Në këtë rast vetvrasja e një personi është metaforë e vetvrasjes së Njerzimit dhe Krijimit mbarë. Filmi ka edhe kuptim të thellë ekologjik, gropa e varrit të Badit është ekuivalente me shkallmimin e peizazhit nga guroret që janë gropa varri të njerzimit.
Tre pretendentët për varrmihës kanë zanate të lidhur ngushtë me vdekjen: ushtari, seminaristi (hoxha i ardhshëm që kryen ritin e kalimit në të përtejmen) dhe ballsamosësi i zogjve. Jo rastësisht tre janë edhe moshat e ndryshme të tyre të lidhura me zanatin: adoleshenti (djali, ushtari), i riu (vëllai, fetari) dhe i moshuari (ati, punonjësi), të cilat korespondojnë me tezën e trindarjes, ose funksioneve trindarëse indoevropiane, formuluar nga Georges Dumezil nisur nga mitologia e krahasuar. Sipas tezës në fjalë, shoqëritë me origjinë indoevropiane organizojnë aktivitetin njerzor në tre funksione, që korespondojnë me fushat: 1)fetare, 2)ushtarake dhe 3)ekonomike, të ushtruara si fuqi të ndara dhe jerarkike. Pra filmi duket si puro rrëfim (si rëndom rrëfenjat ku hera e tretë ka sukses, mbas dy tentativave të dështuara të ushtarit dhe seminaristit, “e treta e vërteta” është punonjësi plak), pa lidhje me kontestin shoqeror, përkundrazi pasqyron dhe dënon me shumë marifet, duke shrytëzuar esenca arketip, gjendjen kritike ku ndodhet shoqëria iraniane dhe e tërë shoqëria në përgjithsi. Jo rastësisht i vetmi racë ariane e pastër ështe zarathustriani iranian Badi, të tre protagonistët e tjere janë pakica kombëtare, përkatësisht: kurd, afgan dhe turk. Plus faktit që Badi me Land Rover duket i vetmi parelli midis tyre, ose të paktë nuk ka probleme parash si tre të tjerët. Badi i nxit tre ekstrakomunitarët të marrin paratë që u jep për shërbimin si varrmihës duke mbajtur fjalime për vlerën e saj; nga ana tjetër ai vetë nuk ja di vlerën jetës dhe tre të tjerëve nuk ju pëlqen t’i shërbejne një rituali vdekëtar, pra ekstrakomunitarët janë të lidhur me jetën. Me fjalë tjera “jetën nuk e bën paraja”.
Por finalja e filmit është ç’është si mjeshtëri dhe domethënie. Ndryshe nga sa pritet rëndom nga spektatori, filmi mbyllet duke e lënë pezull fatin e protagonistit, nuk dihet kurrë nëse Badi vetvritet apo vendos të jetojë. Spektatorit i lihet liri absolute të imagjinojë fundin. Dhe kjo e ka një qëllim siç do shihet. Fundi është ky: fytyra e Badit të shtrirë në gropë, errësirë e plotë, herë pas here fytyra e tij ndriçohet nga flashi i vetëtimave të nje stuhie që afrohet. Në flashin e fundit shfaqet në plan të parë fytyra e Badi që mbyll sytë, më pas kuadri mbetet i zi për një minutë e gjysëm rresht në heshtje absolute.
Por përveç këtij fundi, ka edhe një fund tjetër krejt të papritur dhe tepër origjinal nga pikpamja kinematografike. Pas pauzës një minut e gjysëm heshtje kuadrat i zi , shfaqet - për tre minuta rresht para se të duken titrat e fundit të vërtete të filmit - imazhi i turbullt i një video amatoriale me definicion të ulët, ku duket Badi tu pi i cinare dahon i shpenguar me pjestarë të trupës, vetë Kiarostami dhe kameramanët përreth kamerës në pozicion pune, specialistët e akustikës filmike në punë e sipër me aparatë në duar në mes të gjelbërimit, toga e ushtarëve hapërdarë, ca duke u zdërhallur shtrirë në bar, ca ulur e ca në këmbë që ngacmojnë shoku shokun me kapërcell e lule në duar, tamam pamje nga zbori shqiptar atëbotë. Video është filmuar në të njëjtin vënd ku zhvillohet filmi, me ndryshimin që shkretia verdhane-kafe e djegur e vjeshtës, mbulohet nga gjelbërimi i pranverës. Gjithashtu ja vlen të thuhet se është e vetmi set i filmit i shoqëruar në mënyrë ironike nga tinguj nostalgjikë trompe, të cilat janë ndjelltësisht jetësore, lehtësia e papërballueshme e qenies dora vetë (St. James Infirmary e Louis Armstrong) (1*).
Me fjalë të tjera set-i i fundit ka intimitet, është familiar, jetësor, krejt ndryshe nga filmi që përçon një ndjenje vetmie, vdekje dhe shkretie pa fund. Nuk dimë asgjë prej gjëje për Badin, as edhe një informacion, as zanatin që ushtron, as gjëndjen familjare, as përse tenton të vetvritet, gjithçka e sajuar me qëllim që ai të mbetet një qënie abstrakte në hava, jo një hero sinemaje rëndom i dashur nga spektatori i preokupuar në maksimum për fatin e protagonistit, në këtë rast: vdes apo nuk vdes Badi? Pra qëllimi është që spektatori të mos identifikohet me protagonistin, por të mbesë gjithnjë vetvetja, dhe pyetjen t’ja drejtojë vetes në formë hamletiane: të vdes apo të mos vdes?
Në shërbim të këtij qëllimi Kiarostami përdor marifete teknike: aktorët nuk i drejtohen kurrë njëri tjetrit, por vetëm kamerës, më saktë regjizorit ose akoma më saktë spektatorit. Kiarostami rrëfen se aktorët kishin shumë shtres dhe pasiguri, meqë ishin jo profesioniste, ishin të marrë nga rruga. Për t’i hequr shtresin dhe dhënë siguri, Kiarostami bënte shëtitje me makinë me ta (xhirimi i filmit kryesisht bëhet në kabinë të makinës) duke bërë muhabet çfardo. Pastaj në një moment relaksi Kiarostami bënte pyetje që kontestualizonin skenarin, ndizte kamerën dhe aktorët i përgjigjeshin, dmth në plan të fundit dukej sikur i përgjigjeshin spektatorit, i cili nuk ishte më i tillë në pozicion pasiv, por pjesmarrës aktiv në ngjarje, nga spektator fillon e bëhet aktor. Pra spektatori nuk pyeste vdes apo nuk vdes Badi, por vdes apo nuk vdes ai vetë. Pa e kuptuar, vetvrasja e protagonistit dora dorës fillon e bëhet çështje personale e vetë spektatorit.
Por cili është qëllimi i videos amatoriale me definicion të ulët në fund të filmit që tregon realitetin e fshehur mbas fiction të filmit, dmth artit? Për t’i dhënë përgjigje kësaj pyetje është derdhur boja lumë me gjithfarlloj interpretimesh nga kritika: për të shmangur çensurën iraniane që ndalonte paraqitjen e vetvrasjes si problem i diskutueshëm; për të treguar dallimin midis fiction dhe reales; dëshmon fenomenin e Fundit të Filmit ku regjizori pyet veten në film se çar leshin o tu bo (2**); ka ndodh vdekja e autorit dhe llapaqenlliku i spektatorit; nuk dihet se përse, mister; se ashtu osht i punë; s’ka ç’të duhet ty!; për snobizëm; për tu duk demokrat i modh; etj etj, e kush rri e merret me to në këto kohë niçeane ku nuk ka më fakte, por vetëm interpretime të tyre. Le të hedhim edhe çapin e fundit, në djall edhe interpretimet, vari hejbet.
Vetë Kiarostami, që ka ngurruar shumë para se ta montojë këtë lloj fundi, ka deklaruar se ka dashur të shmangë çensurën në Iran. Por në një intervistë ka deklaruar se çdonjëri është i lirë ta interpretojë si të dojë, duke dhënë një shëmbull: një interpretues i modh i kishte thënë se mendonte se fundi tregonte Badin e shpenguar në botën tjetër, mbasi i kish dhënë fund jetës në këtë botë jallane.
Me fjalë të tjera Regjizori na qënkërka vetvrarë, në mënyrë që Spektatori t’i përgjigjet pyetjes: A ja vlen të jetohet jeta? ashtu si ja pret rradakja e vet, ose si t’ja ketë kokrra e qefit. Pra në ç’mënyrë do të vetvritet spektatori? Shihni filmin nëse doni përgjigje!
Fund i shtojcës
(1*) Kiarostami për parim nuk përdor muzikën në film, sepse mendon se imazhi i mjafton vetvetes, nuk ka nevojë për një medium tjetër si muzika, që gjithashtu u mjafton vetvetes. Një intervistuesi që e pyeste lidhur me këtë çështje, Kiarostami i është përgjigjur: “Ja edhe ne po flasim e mirremi vesh për bukuri pa qenë nevoja për sfond muzikor”.
(2**) Për herë të parë në historinë e kinematografisë hetohen mjetet e filmit dhe veprimtaria e regjizorit në filmin 8 1⁄2 të Felinit. Kinematografia iraniane është e vetmja në Orient që e bën një gjë të tillë, dhe me shumë sukses. Tanimë hetimi mbi mjetet - ose thënë ndryshe: përthyerja mbi vete, kërkesa për ndërgjegjsim total, pyetja e zanataliut: çfar jom tu bo ktu?, dmth jo mburrja: yha sa ka zanoti!, por pyetja: sa ka zanoti? - është bërë banalitet në çdo disiplinë dhe fushë të kulturës. Kjo është një tjetër shënjë e sigurtë e Fundit të Kohëve, në formën e Fundit të Kulturës. Bota është e pafundme, por jo e pakufi (ideja ilustrohet nga lëvizja në sipërfaqe të sferës).
pjesën e mëparëshme e gjeni këtu
