Best movies for 2016


#61

kush tha qe ne te tjeret nuk kemi interes ne to, por me se shumti i ke fokus nga ne te tjeret,
kur i ka pas eisensteini mos ti kemi ne, sidomos per arsye studimore duhet ti kene.
ps. me kete koment e mbusha 20 perqindshin tim ne kete teme, kshu qe po iu le hapesire te tjereve


#62

pa na be nje liste tani se kush futet ne listen e te interesuarve fetare.

Korriksen mos e fut, vetkuptohet qe eshte ne liste, biles e para.


#63

Sicher !

ps: nese shikon KAILI BLUES, me thuaj. Jam kurioz


#64

albano-id, prit se un nuk e kam mbush akoma 20%, dhe as mos prit te flasin te tjere (ata qe ti quan “ne”, kush jane keta “ne”? Stalker?) per kete teme, sepse s’kan fol kur ka qen me fol:

http://arkivi.peshkupauje.com/2015/05/lind-andej-nga-lind-e-perendon-nga-perendon

Në fakt konceptimi i Avangardës zanafillon brënda Traditës, sepse nuk mund të krijohet asgjë nga hiçi (as Zoti nuk krijon nga hiçi), sepse ka vazhdimsi edhe në ndërprerje, njësoj si ka ndodh me lindjen e materies, lëndes organike, jetës, njeriut (ardhur prej majmunit). Fjala vjen: koha e aktivizimit të avangardës ruse - shumë më radikale sa ajo evropiane (për amerikanët as që bëhet fjalë, se ndërkohë i binin maces me lugën e realizmit provincial) - “rastëson” me shpikjen e teknikave shkencore moderne të restaurimit të ikonës(link is external)dhe për pasojë me rizbulimin e ikonës (fillesat e shek XX-të), e cila u bë një faktor i vazhdueshëm referimi dhe frymzimi për mendimtarë, piktorë, poetë, letrarë dhe regjizorë avangardistë rusë(link is external) si Gonçarova, Burljuk, Larionov, Popova, Tatlin, Filonov, Leonidov, Florenski, Shagall, Maleviç, Kandinski, Majakovski, Eisenstein (regjizori) etj. Maleviçi, i cili rropatej vazhdimisht rreth problemeve të teologjisë së ikonës, shkruan në Autobiografi: “Ikonat më kanë lënë shumë mbresë”, “arti i ikonës është forma superiore e artit fshatar”; gjithashtu Kandinski, admirues dhe studjues i ikonës, thotë: “Theksoj se asnjë pikturë nuk është në lartësinë e ikonave tona, gjithë atë që di e kam mësuar nga ikonat tona”. Majakovski, duke komentuar ringjalljen e ikonës, thoshte se po arrihej “ringjallja e pikturës së vërtetë ruse (…) të ikonave të lashta të piktorëve të panjohur, të krahasuar me Leonardon dhe Rafaelin”. Poeti Çlebnikov, protagonist kryesor i Avangardës - quajtur prej Majakovskit “heroi i ynë kalorsiak” -, krijonte neologjizma nisur nga sllavishtja e lashtë kishtare. Është kohë e humbur të tregosh se sa te rëndësishem kanë qenë për kulturën e shekullit të kaluar autorët në fjalë dhe sa shumë kanë ndikuar në të. Gjithashtu është jasht pretendimeve të këtij shkrimi të tregohet ambicja universaliste e Avangardës për të shkrirë bashkë artet (Avangarda vuante neurozën ose psikozën sinestezi(link is external)), dmth që ndikimi i ikonës është njësoj edhe mbi artet jo-figurative: letërsi dhe muzikë. Ky shkrim është përshkruan fenomenin përqëndruar në fushën figurative, sepse fenomeni ilustrohet më lehtë nëpërmjet një imazhi.


#65

ne vazhdim sqaroj idene e klipit tend porno horror per ikonat:

ikona, njësoj si kuadri avangardist, e organizon hapsirën krejt ndryshe nga kuadri rilindas, i cili i referohet një pike virtuale të quajtur “pika e synimit” (e ndodhur mbrapa kuadrit) për të dhënë iluzionin e thellësisë dhe të vërtetsisë reale në organizimin e hapsirës. “Pika e synimit” është pika e horizontit ku “takohen” në perspektivë vijat paralele (rasti i mirënjohur i shinave të trenit) - pagëzuar me termin “perspektivë lineare” (sipas analizës deskriptive, pararojë e vizatimit teknik). Në ikonë kjo pikë ndodhet para kuadrit - prandaj quhet “perspektivë e përmbysur (link is external)” - e bërë njësh me pikpamjen e spektatorit, i cili përfshihet brënda kompozimit, dmth soditësin pasiv të kuadrit ikona e ndjell të marrë pjesë në kompozim, dmth në ngjarjen e shenjtë. Pika e ikjes ose synimit nuk është një pikë abstrakte diku në sfond, e marrë me mënd prej spektatorit, por, e identifikuar me soditësin, është po aq reale sa ai vetë. Në rastin e ikonës dimensioni i tretë (thellësia iluzore e perspektivës lineare) orientohet në hapsirën reale midis soditësit dhe ikonës. Pra nuk ka thyerje midis paraqitjes dhe reales, figurat e paraqitura në ikonë ndodhen në të njëjtën hapsirë me vëzhguesin, i cili bëhet pjesmarrës në ngjarje si vëzhgues i hyjnores dhe njëkohësisht i vëzhguar prej saj (ikona si dritare e të përtejmes, e hyjnisë).

Në kushtet e “mungesës” të perspektivës, shikimi, në pa mundësi të kërkojë në thellësi, çvendoset natyrshëm me dinamizëm anë e mbanë kompozimit, i cili ndryshon vazhdimisht me ndryshimin e këndvështrimit duke tjerrur fillin e kohës nëpërmjet bjerrjes të hapsirës (ndërlidhja kohë-hapsirë, dimensioni i katërt, bota tjetër, hyjnia etj). Kjo është bash ambicja e kuadrit futurist dhe kubist, jo rastësisht sintetizuar në rrymën sintezë të kubo-futurizmit që zanafillon eksperimentimet e avangardës ruse, e cila ka pasur lidhje e bashkëpunim me futurizmin italian (e te dyja bashke me përkatësisht komunizmin dhe fashizmin). Në çdo antologji të artit modern shpjegohet rëndom që coptimi i vizionit të kuadrit kubist në plane të ndryshme - shëmbull banal i një portreti kubist me një sy n’sahan e tjetrin n’tavan - janë vëzhgime të njëkohëshëm nga pikëpamje të ndryshme i të njëjtit objekt. Gjithashtu njihen përpjekje studjuesish të ndryshëm (Meyer Schapiro, Arthur I. Miller etj) që gjejnë lidhje sinkrone midis kuadrit kubist e futurist dhe teorisë së relativitetit të Ajnshtajnit (ndërlidhjes kohë-hapsirë, nuk ekziston njëkohëshmëria absolute, nuk ekzistojnë në kozmos pika vëzhgimi të privilegjuara etj), kjo e fundit jo rastësisht zbuluar si datë njëkohësisht me eksperimentimet e para avangardiste.

Aq më tepër vihet re dukuria në fjalë në rastet (jo të pakta) kur përdoren të dyja llojet e perspektivës, dmth “pika e synimit” (pika e takimit në perspektivë) ndodhet njëkohësisht para dhe mbrapa kuadrit, dhe akoma më tepër në variantin e ndodhjes në shumë pika (kudogjëndja - veti e Hyjit), alias perspektiva policentriste e treguar prej Pavël Florenskit si element thellësisht demokratik i artit të ikonës (treguar paralelisht dhe ngjashëm nga Bahtin si polifoni demokratike tek romanet e Dostojevskit). Problemi i kohë-hapsirës është qëndror për Florenskin, i cili e ka trajtuar epistemelogjikisht duke ndërlidhur pa dallim shumë fusha të kulturës meqë ai vetë nuk ka lënë disiplinë shkencore, artistike dhe inxhinierike pa lëvruar dhe pa praktikuar (teolog, filozof, fizikan, matematikan, inxhinier elektroteknik, epistemolog, teorik arti, gjuhëtar, antropolog, studjues i simbologjisë, semiotikës, politikës, e kushedi se çfarë tjeter). Për këtë arsye është quajtur Leonardo ose Paskali rus, e ndonjëherë si ekuivalenti rus i priftit shkencëtar Teilhard de Chardin, sepse Florenski nuk e hiqte rason e zezë edhe kur mbante leksione në shkollën avangardiste Vhutemas të Moskës (1920-24), shkollë analoge me Bauhaus në Gjermani. Leksionet e tij, botuar të përmbledhura me titull “Hapsira dhe koha në art”, trajtojnë metamorfozën e konceptimit të kohë-hapsirës në tërë epokat historike, nga primitiviteti deri në epokën moderne, referuar kryesisht veprave të artit pamor, por pa lënë pas dore letërsinë dhe disiplina shkencore si fizika moderne dhe gjeometria jo-euklidiane. Sipas Florenskit çdo kulturë organizon hapsirën në mënyrën e saj të veçantë: “konceptimi i botës është konceptimi i hapsirës”. Ai mendonte se “mendimi gjeometrik popullor në fakt është më pranë gjeometrisë jo-euklidiane se asaj euklidiane”, dmth që konceptimi i hapsirës sipas Riman-Llobaçevskit është krejt i natyrshëm për primitivët dhe fëmijët të cilët edukohen në shkollë me rregullat e hapsirës rilindase dhe njëkohësisht ç’edukohen prej konceptimit të mëparshëm që fillon t’i duket i panatyrshëm ose artificial. Florenski nuk përbuzte aspak perspektivës lineare, përkundrazi e vlerson duke treguar në esenë e tij “Perspektiva e përmbysur” se perspektiva klasike (rilindase) është rast i veçantë i perspektivës së përmbysur të ikonës dhe kuadrit të avangardës, njësoj si fizika klasike (Njutoni) është rast i veçantë i fizikës relativiste (Ajnshtajni). Njëkohësisht ai e tregon perspektivën rilindase si një prirje e kulturës pamore perëndimore, e cila përdor edhe perspektivën e përmbysur. Florenskij tregon me shembuj të ilustruar nga kryeveprat e Leonardos, Mikelanxhelos, El Grekos etj, se këto arritje janë realizuar pikërisht sepse përmbysnin perspektivën me vetëdije, përndryshe do të ofronin vetëm emocionin shkretan të një projekti rigoroz të hartuar me vizore dhe kompas, si vizatim teknik. Shëmbull i një qarku të shkurtër midis ikonës dhe Avangardës: jo rastësisht El Greko - zbuluar prej pluhurit të harresës nga impresionistët dhe konsideruar nga shumë kritikë ati i impresioninizmit, ekspresionizmit dhe kubizmit - u formua si piktor në atelietë e ikonës ortodokse të shkollës së Kretës.


#66

http://www.silviaronchey.it/articolo/4/457/Dalle-sacre-icone-a-Andy-Warhol-cos-larte-divenne-astratta/

Il ragionamento cominciato a Bisanzio nell’VIII secolo si compie dunque, dopo una lunga invisibile parabola (ma è così che procede la storia), solo nel XX, attraverso la riflessione filosofica russa che dà fondamento all’astrattismo. L’arte contemporanea acquista le sue ragioni e trae il suo fine dall’”iconoclasmo latente” dell’icona, affrancandosi dalla dimensione religiosa e riportando al terreno secolare la sua dichiarazione di guerra alla moltiplicazione degli “idoli”, segnata, fra l’altro, dopo l’affermarsi della fotografia, dalla crescente diffusione di “false immagini” (mediatiche, pubblicitarie, comunque mercificate e “pornografiche”) nella società di massa emersa dal Secolo Breve e dalle sue rivoluzioni. In Andy Warhol, figlio di emigrati ruteni (il padre, Ondrej Warhola, aveva anglizzato il suo nome in Andrew Warhola poco dopo l’approdo negli USA negli anni 20), è ispirato per esplicita ammissione all’icona russa il metodo della ripetizione, l’adozione del multiplo, a perseguire lo svuotamento dell’immagine-idolo (consumistica, per esempio le bottiglie di Coca Cola, o anche semplicemente giornalistica: incidenti stradali, sedie elettriche). Yves Klein opera la cancellazione totale della figura in tavole che a pieno titolo possiamo chiamare icone, dove i fondi oro diventano soggetto autonomo e l’astratta semantica bizantina del colore, già indispensabile per leggere la Trinità di Rublev (l’oro della sovrasostanzialità, il blu della vita eterna), trionfa evidente: il famoso “blu Klein” è eminentemente, inconfondibilmente bizantino.


#67

http://www.sras.org/the_conscript_and_the_commander_the_pictorial_tradition_in_sokurov_confession

In Confession [Povinnost’, 1998] Russian director Aleksandr Sokurov explores the world of post-Soviet naval service in a lengthy, made-for-television documentary. Marked by Sokurov’s distinctive use of painterly cinematography, Confession’s visual qualities distinguish it from typical examples of documentary film. Disavowing conventional narrative structures such as plot, easily comprehensible symbolism, and transparent social commentary, Sokurov constructs a deeply personal vision that challenges the viewer’s patience. How, then, is Confession to be understood? Stepping back from traditional modes of film analysis and deploying analytic strategies more common to the field of art history, Sokurov’s cinematography can be read productively in light of two paradigmatic traditions of image-making: the canon of Western painting from the Renaissance to the Baroque, and the constellation of artistic and spiritual impulses surrounding the Orthodox icon.

Additionally, film scholar Annette Michelson discusses the “transvaluation of pictorial values,” as present in Dziga Vertov’s Three Songs of Lenin [Tri pesni o Lenine, 1934], arguing that the early Russian film functioned as a modernist extension of the Orthodox icon.[4] Three Songs of Lenin constructs an iconostasis from images, arranging and augmenting documentary recordings of Lenin himself. These fragments of Lenin draw on the themes and conventions of still images, underscoring their relationship to the icon. Using Michelson’s analytical techniques, I will argue that the icon’s process of mediation provides a key to understanding the ontological function of these motifs in Confession.

Additionally, film scholar Annette Michelson discusses the “transvaluation of pictorial values,” as present in Dziga Vertov’s Three Songs of Lenin [Tri pesni o Lenine, 1934], arguing that the early Russian film functioned as a modernist extension of the Orthodox icon.[4] Three Songs of Lenin constructs an iconostasis from images, arranging and augmenting documentary recordings of Lenin himself. These fragments of Lenin draw on the themes and conventions of still images, underscoring their relationship to the icon. Using Michelson’s analytical techniques, I will argue that the icon’s process of mediation provides a key to understanding the ontological function of these motifs in Confession.

Sokurov’s frozen images make meaning and take “coherent form,” as Nemerov puts it, if read in relation to the Orthodox icon.[10] The icon serves as a locus in which deeply-felt anxieties about separation and communication converge. Sokurov has called Orthodox icons “the most brilliant examples” of Russian artistic practice, indicating that they are likely a source of inspiration to him and strengthening an argument for using them as a point of reference for understanding the ontological structure of Confession.

Conclusion

The frozen, recurring images of the conscript and the commander act as nexus points around which the temporally-grounded experience of viewing flows. They lodge in the film’s structure, transforming Confession’s aesthetic of subjective vision into a meditation on the activity of looking. Sokurov undermines filmic objectivity to narrow the gap between representation and experience. Contemplating the conscript and the commander, his camera suggests that the iconic promise of direct experience retains its relevancy in the medium of film, and Confession thus exemplifies what Botz-Bornstein describes as the “inexhaustible” quality of Sokurov’s images.[29] Enriched by their duration, these images describe a particular intersection between the painterly and filmic and suggest a new, aesthetically grounded, model for filmic representation.


#68

sugjestionues, i papare, me te ike truri…
mbaj mend krahasimet meTarkowskin,
ngacmime si te ketij se fundmi kisha marre nga Mia Madre, por ky ish me total.


#69

:slight_smile:

Kaili Blues eshte magnifique !


#70

do flasesh me albanon mesiguri
une nuk futem dot ne hollesira
nuk di nga t’ia fillosh
e bukura eshte se nuk ta mbush mendjen fillimisht, dhe edhe pak me pas… interesant shume.


#71

Në nje interviste, regjizori thosh qe, ate ‘long take’ qe zgjat 40 minuta pa asnje cut/prerje (kur heroi përshkon fshatin me tren, me vespa shkatarraqe apo me lundër) ishte pergatitur ta realizonte duke e provuar 5-6 here. Për fat, ja kish arritur qe me proven e… parë !!!


#72

40 minuta, he?
a thua se eshte mangut nga cudite e ekranit ai film, dhe i duhet shtuar edhe kjo tjetra teknike…


#73

Ty tu duk me e shkurter në kohe ?


#74

po u habisja me faktin ne vetvete,
ne realitet nuk e kisha idene, sepse eshte tani qe jam duke e tretur ate cfare u pa


#75

Nuk di nese e vure ré në fund skenen në tren, me oren qe i ecin akrepat mbrapsht.
Ishte si référence e oreve të nipçes:


#76

oren ne tren, s’po me vjen ne mend. Me kujtohet ora mbrapsh me butonat/kopsat qe i hedh persiper , tek skena e shkolles nga fundi.
Shume simbole perdor. Tarkowski association, menjehere. Pa tingelluar kopje absolutisht.
oh, e kujtova per cfare e ke fjalen, po me kujtohet


#77

Minutat e fundit fare. Heroi shikon nga dritarja e trenit. Aty shfaqet turbullt nje ore me akrepa qe levizin mbrapsht…


#78

cfare teknike eshte ajo


Versioni utube per skene te fundit ka nomadet me instrumenta qe kendojne kenge duke ecur ne rradhe (ne memorje te personit ne foton e vockel). Dmth mungon skena e trenit ne mbyllje, qe permende.
Tubit i mungojne nja dy audio kengesh gjithashtu.
Cilesia vizive n/kuptohet jo mire.

megjithate, Sahati i madh qe ecen mbrapsh shfaqet edhe tek momenti me kopsat, per school artwork per Weiwei. Kam pershtypjen kemi folur per te njejten gje me duket.
Imazhi i turbullut i ores qe ecen mbrapsh eshte reflektimi i saj ne xhamin ballor te fugonit te femijeve te shkolles. Ke te drejte, eshte anti-arsye dhe anti-racional assosacioni qe ai ngacmon, madheshtor.

The long take, 40 minutesh, ndjehej efekti vetem se personalisht kam menduar se qellimi primar i regjisorit ka qene pikerisht ai (efekti mistik qe realizohet permes tij), dhe jo e kunderta (efekti eshte pasoje e ‘long take’).

imazhe te perseritura motorcikletash, ventilatoresh, bilardot, materiale ndertimi, vegla & sende hekuri, beton, varferi, mizerje (por gjithmone pasterti, kurre plehra).
Zjarri, drita elektronike flickering & blinking, objekte te ndritshme, discoball, windmill toys. Imazhe te ujit ne forma te ndryshme, ora ne variacione te shumta, imazhe te perseritura te dy qenve (i bardhe, i zi), kepucet blu te qendisura qe notojne ne uje, nuk mora vesh c’i duheshin shishet. Treni ne ekranin e bezes ne mur, marrja e gjate e trenit vete.

Ne fund Weiwei, nga femije 6 vjec ne adoleshent 17 -18 vjec (?). Enderr apo realitet? Transferim qe sjell ne mend “Lola” te zhak demi’-se.
Muzikaliteti i poezise zevendeson perfeckt muziken me tinguj.

Per t’u permendur edhe aspekti i familjes, ne menyren qe preke tek Toni Erdmann & Mia Madre. Fantastke qasja, shume lirike, kam parasysh qe nuk flitet per nje cift fare, por per Chen & Wenwei.

Audio eshte nga me te larmishmet, uje qe pikon, zhurma veglash e punesh, cicerima zogjsh, disa tinguj industriale me te vertete risjellin ato te “Stalker”, etj etj.

Ky film te ben te mendosh se kemi mungesa nga kinemaja aziatike, dhe disa pak te atjeshem vitet 90-00 pare deri tani, nuk kompensojne per zhvillime te dekades prezente qe s’na kane arrire nga Azia. Sigurisht qe s’eshte nje rast i vecuar ky, ti stalker ke pas informacion vazhdimisht.


#79

ha ha shndrrit dielli i korrikut ne mes te acarit te dimrit.

http://www.espritsnomades.com/sitecinema/tarkovski/tarkovski.html

Cette foi est parfois messianique chez Tarkovski: _“l’âme humaine est immortelle et indestructible. Dans l’au-delà, il peut y avoir n’importe quoi, cela n’a aucune espèce d’importance. Ce qu’on appelle la mort, n’est pas la mort. C’est une nouvelle naissance. Une chenille se transforme en cocon. Je pense qu’il existe une vie après la mort, et c’est cela qui se révèle angoissant.”_dira-t-il sur son lit de mort.

Tarkovski, comme Dostoïevski qu’il vénérait était profondément chrétien orthodoxe et mystique: “Il y a les rêves prophétiques que je reçois du monde transcendant, de l’au-delà”. La beauté n’a pas changé le monde, mais Tarkovski a changé le cinéma, pourtant l’art majeur du mensonge.


#80

http://books.openedition.org/pressesinalco/209

Comme le note Barthélémy Amengual, un des quelques critiques de cinéma à s’être intéressé de près, avec Ada Ackerman et Jean‑Louis Leutrat, au fonctionnement du sacré chez Sergueï Eisenstein, il y a dans toute l’œuvre de ce dernier une « obsession du liturgique, du cérémoniel, du processionnel »1 ; autrement dit, une obsession du culte et du rituel, et donc des manifestations extérieures du sacré. Celui-ci peut prendre plusieurs formes : sacré horrible ou grotesque, sacré révolutionnaire, sacralisation de l’homme et des objets quotidiens (l’écrémeuse dans la Ligne générale, par exemple), sacré dérisoire et mystificateur de l’Église orthodoxe. Ces formes du sacré s’articulent autour d’un double mouvement : d’une part, Eisenstein s’attache à « désacraliser » les emblèmes religieux de l’ancien monde ; de l’autre, il fait du sacré la forme achevée de l’utopie révolutionnaire. Mais il est bien évident que la tension entre profane et sacré, qui alimente tout son cinéma, ne peut se réduire à un simple discours antireligieux, qui serait assorti d’une sacralisation de l’univers issu de la Révolution par simple transfert d’emblèmes de l’ancien vers le nouveau, ou par « captation d’héritage » (le nouveau ne pouvant finalement se traduire sans l’aide des outils fournis par l’ancien). Car ce type d’images, qu’on peut qualifier rapidement « de propagande », ne constitue que la partie émergée de l’iceberg qu’est la représentation du sacré chez Eisenstein. Pour ce grand érudit, fin connaisseur des cultures antiques et bibliques, et souvent taxé de mysticisme, l’immédiatement visible et l’immédiatement sensible n’ont jamais constitué une fin en soi, mais le tremplin vers une autre réalité. C’est pourquoi son cinéma nécessite sans cesse d’être décrypté.