Një shëmbull iluminues i aplikimit në art i arketipit tokë-det është piktura sipër e Edi Hilës me titull Në diellin e ngrohtë (vaj mbi kanavacë, 89 x 135 cm), e pak rëndësi ka nëse autori është i ndërgjegjshëm për këtë apo jo. Për artistët, dhe jo vetëm ata, funksionon më mirë kur nuk janë krejt të ndërgjegjshëm për çfarë bëjnë, në kuptimin ata mendojnë se po bëjnë një gjë, e pa dashje bëjnë një gjë tjetër që ka shumë më tepër rëndësi. Eshtë mirë që ndodh kështu, sepse ndërgjegjsim i plotë, do të thotë paralizë e plotë. (Kjo vlen për veprimtarinë njerzore në përgjithsi, jo vetëm në veprimtarinë kulturore intelektuale, por edhe në sjelljen e përditëshme që është pothuaj mekanike, pothuaj e pavetëdijshme). Nuk krijohet vetëm me vetëdije pa pjesmarrjen e pavetëdijës në proçesin e krijimit (nje tjetër dikotomi e rëndësishme: vetëdijë-pavetëdijë). Ka raste që mjaft artistë, qoftë edhe gjenialë, i ka shpëtuar vepra, ose ndonjë vepër, për duarsh; vepra e tyre qëndron më lart se ata vetë. Ndodh pak a shumë si me kalamajtë kur ndodh që janë më të hajrit se prindët e tyre.
Në pikturën e shqyrtuar të Hilës trajtohet kryesisht vetëm toka, deti pothuajse mungon formalisht, prania e tij është më tepër e nënkuptuar, se sa reale. Deti real është vetëm një rryp i ngushtë në horizont që as ngjyrë deti nuk ka, është vetëm një sfumaturë pak më e zbehtë e ngjyrës së rërës (tokës), që për vete është zbehtësia vetë, e ngjyrosur e tillë me qëllim për të dhënë tonin e gjithë ngjarjes së veprës të ndodhur ironikisht “në diellin e ngrohtë”. Qiellit, ose elementit ajër, i është dhënë e njëjta ngjyrë në vazhdimsi, por, për tu dalluar nga deti, i është dhënë një sfumaturë akoma më e zbehtë se e detit si çlirim avullor prej gravitetit. E kështu duke u hedhur nga e zbehta e detit në më tepër të zbehtë të qiellit, synohet akoma më lart drejt e “në diellin e ngrohtë” (në fakt “në diellin e venitur”). Ndërsa dielli i venitur - megjithse krejtësisht i nënkuptuar, shumë më i pranishën se deti, mandje edhe toka (po jo nëntoka, konkretisht e pranishme poshtë në të djathtë të kuadrit si mineral bazalti, një formë e hallakatur humusi që po përmbyt bunkerët ) - rrëzohet mbi gjithçka poshtë si zjarr që ngroh ironikisht, sepse në fakt djeg, e më tepër se djeg, shkreton gjithçka deri në venitje. Nëse është e vërtetë shprehja “një peizazh është një gjëndje shpirtërore” (dmth ekuivalencë materie-shpirt, trup-mendje), atëherë ndodhemi në shkretëtirë sapo shohim këtë kuadër. Ose duke çuar më tej metaforën, por pa spostuar më tej as edhe një centim realitetin, ndodhemi në zjarr të ferrit, ose ironikisht “në diellin e ngrohtë” të ferrit.
Si përfundim edhe ferri ndërtohet nga të njëjtë materialë parësorë si Krijimi Origjinal: Dheu, Toka, Uji, Zjarri, krejt të pranishëm në kuadrin e shqyrtuar, jo vetem simbolikisht, e jo vetëm esencialisht, por edhe konkretisht, madje edhe kontestualisht. Kjo lloj vepre ridëshmon përsosur që ri-interpretimi i vazhdushëm i simbolit rikrijon Krijimin Origjinal, që vepra e artit synon, dashje pa dashje, të rikrijojë Krijimin Origjinal. Thënë ndryshe: interpretimi i simbolit rikrijon kohën dhe hapsirën. Ose thënë akoma më ndryshe: mbiteksti rikrijon tekstin dhe kontekstin.
Autori ka pohuar vetë në një intervistë që kuadri nuk është i sajuar, por i parë realisht dal vivo [2]. Pra tekstin e kemi në xhep (të autorit), kontestin e kemi përpara syve si tekst me nënkuptime artistike (nëntekste), kuptimin, dmth mbitekstin, në shqyrtim e sipër për ta kapur (kësmet). Sigurisht ambicja e këtij shkrimi është që t’i kapë të gjithë së bashkë: tekst, nëntekst e mbitekst, për të dhënë vizionin e së Tërës.
Elementi “dheu” (toka) në kuadër përfaqsohet nga materia gri-kafe e thellë (e vetmi pigment i freskër në kuadër), si një lloj mineral bazalti që del nga rropullitë e nëntokës, një plëndës pa formë ku pluskojnë bunkerë prej betoni. Kjo masë e frikëshmë pa formë (simbol i nënvetdijes, gjithashtu pa formë), përmbyt masën me tepër formë - alias bunkerët që mbronin tokën e atëhershme (arti popullor i luftimit [1]) - si kërcënim përmbytjeje edhe për rërën e sotme (të vihet re që ndarja midis rërës dhe materies nëntoksore duket e prerë si me thikë, pra masa nëntoksore është hedhur në sulm, dmth nënvetëdija sulmon, e kaluara sulmon). Me fjalë të tjera, e kaluara “tokë” (Pakt i Varshavës), kërcënon të përmbytë të sotmen “det” (Pakt i Atlantikut) e njerëzisë që po vegjeton (plazhon, bën plazh) midis rrezikut të kaluarës “tokë” dhe rrezikut që sjell e ardhmja e lirisë “det” (midis Sillës dhe Karibdës). Në kontestin shqiptar liria “det” lidhet lehtësisht me pamporët e mbushur me refugjatë që i ikën aventurisht “tokës” mëmë me çdo kusht, edhe me rrezik jete. Ky është nënteksti i anijes (materie “tokë” që lundron në “det”), por edhe sipas kontestit, mandje dhe sipas tekstit, anija në kuadër është pikërisht një prej atyre që refugjatët sulmuan për ikur nëpër det larg prej tokës (at-dheut/mëmë-dheut), por që ngeci në rërë të bregut për manovra të gabuara të ekuipazhit.
Pamjen e detit e zë kryesisht anija si karkasë përbindëshi metalik pikturuar në tone të errta tokë, në fakt kjo lloj anije është me funksion transporti materiali industrial, jo për trasport pasagjerësh. E vetmja zonë e lirë detare ndodhet në të djathtë të kuadrit, një hapsirë pako gjë, gati një shteg i ngushtë, e mbushur me silueta rras e plas që gëzojnë lirinë si në ethe me brohorima. Por liria jetohet, nuk brohoritet.
Horizonti i të ardhmes është pothuaj krejt i zënë, konkretisht dhe simbolikisht, nga anija e refugjatëve. Edhe zona në të djathtë të kuadrit është krejtësisht e zënë nga një siluetë e zymtë shurdhmemece që duket si nëndetse ose si mur mbrojtës kështjelle detare, e që simbolizon pastër nënvetdijën. Kjo fantazmë e zymtë e nën-it, i bën karshillëk materialit të nëntokës që përmbyt bunkerët dhe kërcënon të pushtojë rërën, duke mprehur skajshëm rrezikun e konfliktit tokë-det, vetëdijë-nënvetëdijë. Dikotimitë (ose dykuptimet) hapen si erashkë cep më cep të kuadrit.
Vështirë që shikuesi i ndodhur në mëshirë të këtij bombardini dikotomish, të mos vetëidentifikohet me plazhistët e ndodhur në zonën qëndrore të kuadrit, e cila natyrshëm i bie të jetë qëndra e zhvillimit të ngjarjes ose bombardimit gjithëarmësh. Në figurat duket sheshit le bonheur de vivre, por njëkohësisht edhe frika për të jetuar në mes kërcënimesh që venë në rrezik këtë bonheur. Edhe vetë rrezatimi i “diellit të ngrohtë” duket si kërcënim i venitur rrezatimi kozmik (ose rrezatimi bërthamor armësh atomike), nga i cili duhet mbrojtur nëpërmjet çadrave të diellit që natyrshëm kanë formën palluqe të bunkerëve mbrojtës. Në fakt të vetmet ngjyra në kuadër disi të ngazëlluara janë disa njolla impresioniste rozë e venitur dhe jeshil-kaltër e venitur (një tjetër dikotimi ngrohtë-ftohtë) e formave të ndryshme konvekse dhe konkave të stofës bombazh të çadrave. Siluetat e plazhistëve - vizionuar nëpërmjet ca penelatave mjeshtërore të hedhura me të parën në stil impresionist - thonë pa lënë asnjë dyshim: bashkë, por gjithsekushi në hesap të vet! (edhe brenda të njëjtës çadër, dmth edhe brënda të njëjtës shoqni ose familje). Pra ka çfar mbrohet edhe në ferr, dmth ka shpresë edhe në ferrin e të qenurit bashkë nën të njëjtin diell të venitur.
Eshtë shumë tregues fakti i dëshmuar prej vetë autorit që kuadri nuk është i sajuar, por i parë në realitet [2]. Meqë nuk është shkrepje fotografike, por një pikture, “realiteti është zbukuruar” me qëllim për të bërë më të dukshëm kuptimim e reales, sureales dhe nënreales. E vërteta është aty gjithnjë e pranishme, pret vetem rastin të kapet, dhe artisti po njësoj pret rastin të kapë të vërtetën, qoftë edhe me shkrepje fotografike. Por rasti nuk ekziston, ekziston indiferenca, edhe kjo e shtirur, sepse në fakt ekziston vetëm frika për të parë. Lum kush nuk ka frikë për të parë në sy realen, që nuk është realiteti, dhe nuk ka aparat fotografik që e kap. Por ka fotograf që pret rastin me aparat fotografik në dorë.
Fund i pjesës së katërt
[1] Bunkierët janë pasojë e tezave të artit popullor i luftimit, i cili pretendonte se mbrojtja e at-dheut/mëmë-dheut, ose shkatërrimi përfundimtar i armikut, arrihet vetëm mbi elementin tokë (dheu). Që toka, ose “Nomos i tokës”, është themeltare në strategjinë luftarake, është tezë e artit popullor të luftimit që mbështetet në eksperiencën e luftës partizane. Karakteri tellurik (tokësor) i figurës së partizanit trajtohet nga Carl Schmitt në librin e tij Teori e partizanit, i cili është një tekst i domosdoshëm për të kuptuar të sotmen, një epokë e karakterizuar nga “armiqsia absolute” (sipas një formulë të Schmitt). Partizani i sotëm është terroristi fetar.
[2] AP: So your paintings observe your surrounding reality?
Edi Hila: This often happens very randomly, on the basis of daily encounters. Certain objects or views clearly stand out from the everydayness. They are characterised by certain aesthetic paradox. They exist visibly in places where we could never imagine them. A good example is the painting “Under The Hot Sun”, used on the cover of the exhibition catalog. One summer day, I visited the beach and the whole scene was just waiting for me there. People were lying on the sand, sunbathing or hiding under summer umbrellas; next to them concrete bunkers from the times of war were emerging out of the ground; and on the horizon was a huge abandoned industrial ship. And although such a scenography seems to be full of internal conflicts, it existed there on that day when I saw it.
https://blokmagazine.com/psychology-of-balkans-edi-hila-in-conversation/
Pjesën e mëparshme e gjeni këtu
se duhet te jesh me i kujdesshem ne shkrimet qe publikon lart e poshte mbushur me budallalleqe "filozofike, dhe sidomos kur i kthen pergjigje pa edukate personave qe tashme ti e ke kuptuar qe dine dhe vlejne shume me shume se ty.
The Hot Sun”.