Së fundi Girard arrin të thotë se, pavarsisht mundimit të gënjeshtrës romantike për të mbuluar të vërtetën e romanit (romanceske), në thelb nuk ka asnjë ndryshim midis Krishtit të imituar nga Thomas da Kempis në librin e famshëm Imitatio Christi (lat. imitim i krishtit), kalorsit mitik Amadigi di Gaula të imituar nga Don Kishoti, heroinave të romaneve me dashuri të imituara nga zonja Bovari, dhe “yllit” kinematografik, sportiv, televiziv, VIP-t, etj të imituar nga teleshikuesi, teledëgjuesi dhe telelexuesi. Deri edhe mekanizmi i reklamës funksionon sipas parimit mimetik: blerësit potencial i ndizet nepsi për objektin vetëm prej zilisë që objekti i dëshiruar ndodhet në dorë të Tjetrit, reklama është një premtim për të qenë i lumtur si Tjetri që ka arritur sukses në jetë si VIP. Reklama e mallit premton se lumturia që buron nga poret e kurmit të hajthëm të top modeles për shkak se ajo lëpin një akullore ose kafshon një sallam të markës, blihet saktë me çmimin që kushton akullorja ose sallami në fjalë. Përsëri është miti që ndriçon situatën: konflikti mimetik zhvillohet në fillim midis Zotit dhe Shejtanit (Gjarpërit, kopja e modelit origjinal ose Zotit), i cili i bëri reklamë mallit, alias Frutit të Ndaluar (seksit të Evës që “hëngri” mollën e Adamit mbasi “hëngri” rrushin e Shejtanit) që do të bënte - sipas premtimit të Shejtanit - Adamin dhe Evën “si” Zoti (termi “si” nënkupton kopje të origjinalit, dhe jo identifikim me origjinalin). Teorikisht mekanizmi i reklamës (model-dëshirim-imitim etj) është i përsosur dhe nuk ka asnjë të keqe në vetvete, problemi është se praktikisht asnjëri nuk është i lumtur: as top modeli televiziv, as top modeli kozmik (Shejtani), as Modeli Origjinal (Zoti) që ka mbetur i mjerë, pa gjë, pa pronë e pa kalamaj, as mesia (ndërmjetësi ose modeli për t’u imituar) i perceptuar rëndom si e keqja absolute (ndërkohë që e keqja absolute - duçja, fyhreri dhe sekretari i parë - perceptohen si e mira absolute), dhe as blersit me shumicë e me pakicë të mallit kallp e artit kitsch që kanë mbetur të zgërdhirë, pa din e pa iman, e s’dinë më nga t’ia mbajnë.
Të hidhen përpjetë dashamirësit e artit sublim, nëse funksioni i artit është të përshkruajë dashninë e dashurisë të ndezur nga zilia e modelit që e zotëron, arti i reklamës rezulton maja më e lartë e artit, dhe njëkohësisht fundi i tij si zbulim i mekanizmit të dëshirës. Sipas kritikut të artit, piktorit dhe mendimtarit Gillo Dorfles arti i reklamës i ka lënë në bisht të gjitha llojet e tjera të artit (sidomos reklama televizive, një përzjerje e përsosur e artit skenik, muzikës, pikturës, grafikës, tekstit prozaik, nëntekstit poetik, simbolit, teorisë së ngjyrës, teorisë së shenjës, teorisë së lodrës së fjalës etj). Nga kjo pikpamje rryma më sipërane e artit rezulton Realizmi Socialist, i cili ishte një bashkësi reklamash me të cilat bombardohej psiqikisht ditë e natë popullata me qëllim që të shitej dhe blihej vetëm një dhe vetëm një mall total: Komunizmi, blerja e të cilit siguronte automatikisht lumturinë totale si zotërues dhe përdorues i çdo lloj të mire materiale mbi dhe (ideja është e Boris Groys). Premtimi i lumturisë komuniste ishte arritja në Tokën e Premtuar, ku zhduket konflikti mimetik nëpërmjet një figure gjithëpërfshirëse: Proletari, vetë zot dhe vetë shkop, model për t’u marrë shëmbull dhe njëkohësisht imitator, prodhues dhe njëkohësisht përftues i mallit, njëkohësisht i dëshiruar dhe dëshirues etj.
Sa më sipër flitet teorikisht, sepse praktikisht ka ndodhur e kundërta, gjë e vënë re nga Rougemont në artikullin e tij Tre gratë e doktor Zhivagos (gjëndur në librin Comme toi-meme, 1959), ku trajton romanin e famshëm të Pastërnakut - konsideruar nga shumë kritikë romani më i mirë që është shkruar ndonjëherë për revolucionin - si varianti më modern i mitit të Tristanit dhe Izoldës, i cili mit mpiks në zanafillë tërë traditën madhështore të romanit. Sipas tij Juri (poeti me “P” të madhe) është në rolin e dashnorit (Tristiani), dashnorja (Izolda) përfaqsohet nga Rusia - mishëruar nga Laura -, ndërsa pengesa artificiale (mbreti Mark) që ndan të dashuruarit është Revolucioni dhe realiteti komunist që e pasoi.
Në fakt Doktor Zhivago-s i shkon më për shtat vizioni zhirardian sepse parë hollë tërë romani vërdalloset rreth një gruaje të dëshiruar njësoj nga protagonistët meshkuj: poeti, luftëtari dhe afaristi, dhe njëkohësisht të tre këta të dëshiruar njësoj prej heroinës (Larës), simbol i Natyrës, arketipit të mëmës tokë, mëmës Rusi, Shpirtit të Shenjtë, kultit ortodoks të Sofisë etj. Në këtë rast janë tre “provonjës të krisur” që i pasojnë Larën njëri tjetrit sikur të ishte top pinpongu: afaristi pragmatist Komarovskij pushtonte gjysëm përdhuni objektin e dëshirës (i dëshiruar prej Larës si rëndom viktima xhelatin), prej marazit bashkëshorti i ligjshëm i Larës - idealisti revolucionar Strelnikov (sipas kritikës Trockij dora vetë, i cili njihej personalisht me Pastërnakun) - i binte kryq e tërthor Rusisë me tren të blinduar duke vrarë e prerë, djegur e shkatërruar armikun e klasës që kishte pushtuar përdhuni mëmëdheun (njësoj si Komarovskij pushtonte Laurën, duke e ndihmuar sa herë ndodhej në vështirsi), ndërsa poeti (Juri) thurrte vargje për “dashninë e dashurisë” ndaj Larës, alias simbolit arketip eterno femminino, Beatriçes, Damës së Bukur, mëmës tokë, mëmës Rusi, frymës së shënjtë Sofi, shën Marisë, Madonës, Maria Magdalenës, Dylqinjës së Tobozës, e të tjera zarzavate që sillen vërdallë e sjellin vërdallë njerzimin rreth problemit akoma të pazgjidhur të “noçkës”. Të gjitha bashkë këto të fundit formojnë kultin sofianik rus të Bukurisë të shfaqur mbi tokë që përmban në vete edhe mirësinë edhe vërtetsinë, një konstante frymzuese e kulturës ruse që me kalimin e kohës rrënohet pak nga pak derisa zhytet pikiatë në baltën e dekadencës pararevolucionare; konkretisht në Bllok-un e vonë (poet i famshëm simbolist, vepra e të cilit, me shumë ndikim mbi atë të Pastërnakut, kishte për mit qëndror eterno femminino), Dama e Bukur shndërrohet në një fantazëm të dehur, një prostitutë, alias protagonistja e Panjohur (sipas dramës homonime). Në tragjedinë e Majakovskit me titull Vladimir Majakovskij, Dama e Blok-ut trasformohet në një grua gërdallë, palluqe dhe memece; reabilituar prej Gorkit në figurën e protagonistes të romanit të parë soc-realist Nëna, e cila simbolizon fuqinë e nëndheshme të llavës së revolucionit hakmarrës kundra shtypjes dhe shfrytzimit shekullor të reaksionit baballar (Cari, aristokracia, kleri, Zoti mashkullor etj).
Pra romani Doktor Zhivago e dëshmon konfliktin mimetik zhirardian, jo më sipas skemës klasike menage a trois, por si një mish-mash menage a trois të ngritur në fuqi për tre (në postkomunizëm ngritur në fuqi infinit). Protagonistët, të ndërlidhur fatalisht ndërmjet tyre, ndjekin njëri tjetrin si të xhindosur përandej e përkëndej Uraleve, piqen, humben dhe ritakohen rastësisht (“rasti” është një faktor kryesor i romanit, për disa kritikë përdoruar artificialisht), por në thelb pa u takuar kurrë, dhe pa asnjë mundësi kontakti të vërtetë si personazhë që realisht dëshirohen kithët ndërmjet tyre. Përshtypja e mbetur prej këtij romani - një lloj sage epike moderne për dashurinë që përzjen ç’ka më të mirë në traditën e letërsisë ruse dhe letërsinë moderne evropiane - është hutuese; në gjithë ato dashuriçka të paraqitura si madhështore në fakt asnjëri nuk do tjetrin, ose më saktë çdonjeri don për hesap të vet, ose akoma më saktë don vetëm veten. Siç në fakt ndodh pothuajse gjithnjë në jetën reale, dmth edhe kur krijohet dashuri në art me motivacionin se mungon në jeten reale (teoria: arti si ngushëllim), dashuria artistike love story është po aq narçistike, egotiste, gënjeshtare dhe egoiste si dhe sa edhe në jetën reale. Fantasia nuk e kapercen dot esencialisht realitetin, fantazia nuk ngushëllon, që do të thotë se edhe arti nuk ngushëllon. Përkundrazi, ngushëllon në mënyrë mashtruese si droga, ngushëllon në fillim, e më pas lë shijen e hidhur të një realiteti më të keq se reali.
Shkurt muhabeti, si në roman ashtu dhe në jetën reale, dështoi Proletari dhe fitoi Narcisi, heroi modern, i rëni në dashuri me veten, autori dora vetë (Juri është alter ego e sublimuar e Pastërnakut), i cili arrin të zgjidhë konfliktin mimetik brënda një universi - të quajtur vepër artistike - ku është vetë zot e vetë shkop, ose me fjalë të tjera njëkohësisht subjekt, objekt dhe model. Në romanin fundmodern “trekëndëshi zhirardian” reduktohet në një pikë, marrëdhënia dashurore subjekt-objekt-model reduktohet si esencë safi e “dashurisë së dashurisë”, dhe prej këtej pasojnë varg esencat alkimike analoge të shit-blera në tregun e lirë: “liri për liri”, “art për art”, “kapital për kapital” dhe shumë të tjera “për për për”-e pa fund, që kanë për fund shkatërrimin për-fundimtar, për për-in e fundit.
vijon …
