Historia njerzore është historia e Dëshirës së dëshiruar - Kojeve, Parathënie Hegelit.
Se s’dashuronja as un as ti
Po dashuronte dashuria.
Poradeci, Kur shtrohet vala permbi zall.
Masat financiare të marra për të shmangur krizën e vitit 2008 - pjellë e argalisjes pa fre të financës nëpër hapsira virtuale ose metafizike - dhe vënia në dyshim e aksiomës kambiste “parja pjell pare” (ose “kapitali pjell kapital” sa herë që hyn e del nga sportelet e Sudes ose nga depozitat e bankës zvicerane), vunë në dyshim vlerën e lirisë/parasë si garanci për vetë lirinë/paranë, të cilat nuk mund të riprodhojnë vetveveten me shkop magjik. Me fjalë të tjera, meqë afërmëndsh liritë qytetare ushtrohen në kontekstin e tregut të lirë, vënia e kufirit të ekonomisë virtuale tek thana e ekonomisë reale implikon vënien e kufirit të lirisë virtuale tek thana e domosdoshmësisë reale, gjithashtu implikon që liria artistike ta ketë kufirin tek thana e domosdoshmërise utilitare, ndërsa ëmbëlsia e dashnisë tek thana e ëmbël-thartë e besnikërisë. Me fjalë akoma më të tjera, tani që është bërë e qartë se ahengu postotalitar ka marrë fund, kujt i ka dalë rakia më në fund mund të kuptojë që parrullat e leqendisura: “liri për liri”, “pare për pare” (ose “kapital për kapital”), “art për art”, “dëshirë për dëshirë” dhe “për-për”-at e tjera të ngjashme (reduktuar të gjitha në parullën përfaqsuese “dashni për dashni” të përdorur si nëntitull shkrimi) janë iluzione gënjeshtare si të qenit që vjen rrotull për të kafshuar bishtin e tij.
Njësoj si shkencëtarët e shek. XIX nxorrën safi iluzion motorin perpetum mobile dhe filozofët po njësoj konceptin libero arbitrio (sipas Niçes ky koncept i fundit ekziston vetëm që filozofët ta hedhin poshtë), Denis de Rougemont e tregon lirinë e dashnisë si dyfish iluzion (më saktë iluzion i dyfishtë i partnerëve). Në librin e tij të famshëm Dashuria dhe Perëndimi ai dëshmon kundërrymës se individi (ose subjekti) nuk është i lirë të dashurojë tjetrin (ose të dëshirojë objektin), si rëndom kujtuar dhe paraqitur në kulturën perëndimore, dhe që koncepti i dashurisë ka karakter edhe historik (përveçse metafizik). Dashuria ideale ose dashuria romantike - konceptuar si dëshirë e papërmbushur - del në pah si dukuri sociale në shek. XII, pikërisht kur krishtërimi istitucionalizohet si katolicizëm në konflikt me sektet heretike ose gnostike (manikejtë, katarët ose albigezët), dhe kur martesa institucionalizohet e kontrollohet zyrtarisht prej kishës. Ndryshe nga si paraqitet rëndom në tekstet shkollorë të historisë, Rilindja zanafillon pikërisht në këtë shekull, quajtur prej historianit Le Goff shekulli i “vrullit të madh”, në të cilin lind teologjia natyrore - nxitur prej përkthimeve nga arabishtja - dhe për pasojë marrin hov shkencat e aplikuara, teknika, teknologjia etj, pranohet qenia e purgatorit ose shpëtimit prej ferrit, me pasojë të drejtpërdrejtë shndërrimin e fajdexhiut (realisht hebre dhe prandaj me licensë fajdexhiu) në bankier dhe lindjen e kapitalizmit. Pikërisht në mes të shek XII kulti i Virgjëreshës Mari zëvëndësoi kultin e Maria Magdalenës duke trasformuar arketipin femëror të kultit marian të Nënës së Zotit, në kultin marian të Madonës (nga përkatësisht forcë krijuese në pozitën e nënës, në forcë shpëtimtare në pozitën e nuses). Poezia provansale - me origjinë krahinën Provansë të Francës ku mbizotëronte sekti heretik i albigezëve - ishte poezi dashurie kushtuar një gruaje të hyjnëzuar në rangun e madonës ose Madonës (Maries) dora vetë, e që fshihte mbas paraqitjes oborrtare shekullare dëshira shpirtërore fetare (heretike) për Tjerin. Në fakt gruaja ose madona ishte një pretekst që mbulonte dhe fshihte konceptin e dashurisë në vetvete. Mendësia pagane e sekteve gnostikë - megjithse grupime popullore të shtypura ose pothuaj të asgjësuara si në rastin e masakrës katolike mbi heretikët albigezë - mbijetoi në format poetike të dashurisë. Amour-passion e trubadurëve provansalë i’u imponua poezisë që pasoi këtë lloj amuor-i duke filluar prej Mesjetës, vazhdoi në epokën e romanticizmit (kulmi arrihet me operan Tristiani dhe Izolda e Wagnerit ***) dhe arriti deri në ditët tona krejtësisht të përmbytura prej prodhimit të indutrisë kinematografike dhe bestsellerit roman stereotip “me dashuri”, ku love story shitet dhe blihet pazarit si çdo mall tjetër. Mbasi analizon fije e për pe mitin romantik të Tristianit dhe Izoldës, Rougemont arrin në përfundimin që eros (instikt i jetës) dhe thanatos (instikt i vdekjes) identifikohen midis tyre (ndryshe nga Frojdi që besonte në antagonizmin themelor midis tyre), dhe se dashuria romantike nuk është dashuri e vërtetë për tjetrin, por është “dashuri për dashurinë”, dmth çfarë dashurojnë partnerët është dashuria në vetvete, vetë fakti i dashurimit, sepse të dashuruarit nuk shohin si është tjetri në të vërtetë, por shohin përfytyrimin e tyre që kanë për tjetrin - madje më keq: imazhin e tyre në tjetrin -, ata kanë nevojë për njëri tjetrin për t’u ndezur, e më tepër se për praninë, kanë nevojë për mungesën e tjetrit, sepse dashuria romantike është negative, pra ekziston si mungesë dhe jo si prani (prani-mungesë ekuivalente me jetë-vdekje). Gjithnjë sipas Rougemont dashuria fatale dhe patologjike - një pasion vetvrasës e që implikon vetëm vuajtjen - është kundër jetës dhe jeta kundër saj, dashuria e pamundur (e nxitur vetëm nga mungesa dhe frenuar nga prania) i ndjell dhe madje i krijon vetë pengesat me qëllim që t’i shkojë deri në fund të pasionit vetëshkatërrimtar të dashurisë, i cili i kundërvihet martesës sepse dashuria ushqehet vetëm nga tradhëtia dhe dashuria e lumtur nuk ka histori, nuk përbën roman, nuk ka spektatorë, nuk ka lexues, e as autorë, por ka vetëm aktorë. Suksesi i romanit (një term që prejardhet nga rryma e romantizmit, e vetmja rrymë me flakadan akoma të pashuar; në një farë mënyre të gjitha artet vazhdojnë të jenë romantikë) varet nga fakti që tema romantike e dashurisë dhe vdekjes prek telat më të thella të zemrës tonë. Si përfundim prania është armike e dashuri-pasionit dhe e artit, ndërsa dashnorët dhe artistët ushqehen me mungesën, madje edhe filozofët metafizikë sepse dashuria romantike është dashuri sublime, metafizike, jo e kësaj bote, munguese në këtë botë dhe prandaj e dëshiruar më tepër se kjo botë (dmth në plan të fundit dëshirohet vdekja që na largon nga kjo botë). Nostalgjia e pangopëshme për vëndin “që nuk është” dhe kohën “që nuk është më”, për të kaluarën e lavdishme (nostalgjia reaksionare) ose të ardhmen e ndritur (dëshirimi progresist) - të kërkuara kudoqoftë dhe kurdoqoftë, por kurrë në mërzitinë e vendndodhurit dhe të tashmërisë - bëhet natyrshëm paradigma e metafizikës perëndimore; në fakt Heidegger vjen rrotull si kali në lëmë rreth termave “prani” dhe “mungesë”. Sipas Rougemont dashuria romantike, duke ndikuar nëpërmjet artit dhe poezisë tërë kulturën, psiken, jetën dhe zakonet e Perëndimit individualist, përbën një kërcënim për qënien e Perëndimit (dhe sistemit demokratik të lindur prej tij), sepse një konceptim i tillë i dashurisë bëhet i mundur vetëm në një shoqëri që kultivon ideologjinë individualiste dhe ku tëhuajzimi i individit prej shoqërisë, jo vetëm tolerohet e justifikohet, por edhe inkurajohet dhe glorifikohet. Kërcënimi vjen njësoj edhe nga faqja tjetër e mësallës kur individët mblidhen bashkë në një kope dhe dashurohen mes tyre në emër të shtetkombit (një tjetër shpikje ideologjike mirfilli oksidentale). Rougemont duke analizuar ndjenjën romantike të nacionalizmit - nocioni abstrakt i dashurisë së sublimuar kolektive për kombin lidhet ngushtë me romanticizmin revolucionar (nacionalizmi si ideologji lind taze e freskët në epokën e Revolucionit Francez) - tregon se nacionalizmi është edhe urrejtje për tjetrin (njëkohësisht edhe për veten), sepse instikti i luftës ose i vdekjes (urrejtja, thanatos) dhe erotizmi janë të lidhur bashkë që prej kohës së Kalorsisë (ku herojtë kacafyteshim mes tyre në emër të dashurisë dhe sakrifikonin jetën për “damën e zemrës”), e deri në luftën e dytë botërore ku robt shkonin si cjapi tek kasapi në emër të dashnisë së dashurisë për atdheun. Rougemont nuk analizon shndërrimin e erosit në seksualitetin zologjik bashkëkohës (lidhur me kasaphanat moderne si faqja tjetër e mësallës eros-thanatos), sepse në kohë të tij dukuria nuk kish shpërthyer akoma dukshëm. Nuk trajton as dukurinë e artit modern, megjithse ky i fundit, kur ngulmon që poezia është misteri, çfarë nuk dimë, nuk bëjmë dot dhe nuk kemi në dorë - dmth pafuqia totale paraqitur si gjithëfuqi demiurgjike ose humbja totale si fitore totale (thënë frojdikisht: kompleksi i inferioritetetit paraqitur si kompleks superioriteti) -, dëshmon shkëlqyeshëm në favor të tezës së tij që “poezia është herezi e shtypur, e ndrydhur, e interiorizuar”.
(vijon …)
pjesën e mëparshme e gjeni këtu
***Wagnerin dhe operan e tij eros-thanatos Tristiani dhe Izolda e kam trajtur ketu dhe ketu
